石冠哲:当代艺术中的新媒体意识

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??????? 美国艺术家基斯·科廷汉姆(Keith Cottingham,1965-)在1992年创作了一组名为《虚拟肖像》(Fictitious Portraits)的作品。在这组作品中,科廷汉姆运用数字技术和蒙太奇拼贴的手法创造出一个虚拟人像,而此系列作品的独特之处在于,无论画面中出现几个人物,实际上都是同一个数字模型的衍生。换言之,科廷汉姆的作品是在看似不同的躯体上不断重复安置着相同的人物脸庞。

?????? ?科氏的这组作品很容易让人将其与费尔南多·莱热(Fernand Leger,1881-1955)的绘画之间建立某种联系。作为立体主义中的机械派,他的绘画以半圆形、立方形、圆锥形组成画面的结构要素。而在对于人物的塑造上,尤其是1920年代前后的一批作品中,莱热不遗余力地在人物形象中注入机械的元素,使得人物的面容出现千篇一律金属般的冷硬感。这类作品中的代表作当属画家1921年创作的《三个女人》(Three Women)。显然,在艺术家看来,现代生活的零零总总无不与机械产生着密切的关系,处于现代工业生活中的人类自然也成为机械化的表征。从这一点来看,莱热的机械立体主义已然与未来主义有着某种精神上的契合。

????? ? 比较上述提到的科廷汉姆和莱热的作品,显性的联系一目了然。首先,二者的作品都承继着西方古典绘画中对于人体的表现传统,那就是以裸体的形式去再现人体。从某种程度而言,这是对于具有神性化和理想化身体的描绘方式,常用于关于古代神祗主题的绘画创作。其次,两位艺术家作品中的人物形象都高度相似,不同之处仅仅在于前者是数字技术下的产物,完全有条件达到百分百的相同,后者是手绘的创作,难免存在偏差。超然于上述两点之外的联系在于,二者的作品中都以技术,更确切地说是现代科技为创作和思考的起点。技术的元素,从早期现代的工业机械一直到当下蔚为壮观的数字信息,它们对于艺术创作的介入成为穿越70年艺术史发展,链接两位艺术家创作的链条,而处在这链条之上的则是西方以科技为依托的一种前卫艺术发展线索。

????? ? 实际上,作为一种科学视角下的艺术创作,文艺复兴时期的透视法业已承担起此项功能。阿尔贝蒂(Alberti)的透视法以单眼视点的视觉射线和网格平面去把握视像,可见之物在入画之前事实上已经被网格的边缘截取成了画中内容。这种强调创作者主体性和中心性的观看方式随后被19世纪兴起的摄影技术所采纳,把透视的科学和图像复制的技术合二为一。应该说,自西方文艺复兴以来,造型艺术的发展与科学技术的联系从未断裂。尤其在进入20世纪60年代以后,随着数字信息技术的发展,当代艺术文脉下的前卫创作已经全面呈现出科技手段带来的影响,甚至细分成以不同技术手段来命名的艺术门类。

????? ? 作为全球最着名的网络文化观察家,凯文·凯利(Kevin Kelly)曾专门创造“技术元素”(Technium)一词。在他看来,所谓“技术元素”应该不仅仅包括一些具象的技术,如汽车、雷达和计算机,还包括文化、法律、社会机构和所有智能创造物。在这里,凯利把“技术元素”看成一种科技的延伸,归结为一切由人类意识涌出之物。作为当代网络信息社会的一种文化论调,凯利实质上是以人关于技术的意识作为技术元素产生的原动力,把现实中的技术实体(汽车、雷达、计算机)和技术观念(文化、法律、社会机构)作为技术意识所体现的两种元素。

????? ? 对于技术实体和技术观念的艺术化观照实质上在本文开篇有关科廷汉姆和莱热的作品比较中就可见端倪。科廷汉姆的作品直接利用了数字技术进行制图,最终形成的视觉图像实质上就是数字技术的载体,换言之,图像本身所体现的就是数字化制图术的实体。反观莱热的作品,其中更多是借用机械的视觉特征来表现关于技术的文化意图,属于技术观念的体现。由此,我们将凯利关于技术元素的论题进一步引入到当代艺术的创作中,处于数字信息时代中的许多当代艺术作品亦体现出技术意识的的层层渗透,而这种技术意识的时代特点就是对于数字化和信息化的新媒体技术的依赖,大可称之为“新媒体意识”。依据对“技术意识”的理解,“新媒体意识”也应由两个元素组成:一方面是新媒体实体,另一方面属于新媒体观念。

???? ?? 新媒体理论家马诺维奇(Lev Manovich)在《新媒体语言》一书中对新媒体技术给予了定义,他认为:所有现存媒体通过电脑转换成数字化的数据、照片、动态形象、声音、形状空间和文本,且都可以计算,构成一套电脑数据,这就是新媒体。①由此,马诺维奇进一步总结出新媒体的五大特征,即:数字表现、模块化、自动化、可变性,以及文化转码。从马诺维奇对新媒体技术的描述出发,我们很容易推演出“新媒体意识”的一些特点。

???? ?? 从新媒体实体的角度来看,其中包括一系列新媒体技术的硬件设备和软件内容。从新媒体观念来看,马诺维奇所总结出的五点特征,如数字表现、模块化、自动化、可变性、文化转码都理应作为观念内容。其中也包括由上述特征衍生出的数字精确和人机交互等特性。这种新媒体观念的表达和相关艺术创作实质上是一种类似于“湿件”(wetware)②的定义。只要当代艺术的创作者拥有新媒体技术的“湿件”,并且利用新媒体技术的观念去进行创作,即使作品与我们传统定义的新媒体艺术在形式上南辕北辙,也不妨碍为其作品提供一种新媒体艺术的审视维度。

????? ? 纵观中国当代艺术,缪晓春、张小涛等人的新媒体影像和由此衍生的绘画作品很好的诠释了上述观点。艺术家的影像创作属于新媒体实体,而绘画作品属于新媒体观念的范畴。把传统定义的新媒体作品放下不谈,以何汶玦、石磊等人为代表的对于数字影像的图像描绘体现出文化砖码可能;唐晖的机械装置和平面绘画相互呼应,显示出数字化的精准和可变。最值一提的是,史金淞的《长安街码》是明显带有新媒体观念的非新媒体雕塑作品。乍看之下,《长安解码》单纯是不锈钢铸造的雕塑,实则是通过数码摄影和对摄影物象的数据扫描来获取雕塑的形态。需要指出,这种当代艺术中新媒体意识的诞生是与当下社会的具体情境密不可分的。正如哲学家吉尔·德勒兹在控制社会理论(Theory of Societies of Control)③中提出的:当代社会已经不再是福柯所描述的惩戒的社会,而是控制的社会,这种控制的来源是信息技术与电脑。数字化的语言让我们的身份必须通过数字编码(银行卡号、保险卡号)才能被识别,不同的控制状态通过不同的数字语言渗入人们的生活。人们看似脱离了惩戒的社会而更加自由,实际上已经陷入了数字主义和信息技术的牢笼。同时“物联网”(The Internet of Things)④的世界也开始形成,手机、手表、电脑、电视、汽车、飞机,似乎我们身边触手可及之物都被联结上了网络,这种点对点的精准联结环境无时无刻不在塑造着人类自身。这种社会情境也为近年来当代艺术中出现的类似极简主义样式,以网格化和精确化为特征的硬边抽象绘画提供了新的观看可能。

????? ? 从学理意义上说,上段提到的诸多作品虽然都不是新媒体艺术的传统研究范畴。但都涉及新媒体观念的运用,也就是说,新媒体技术在当代艺术中的意义和价值实际上已经扩大。我们可以总结什么是当代艺术中的“新媒体意识”:它是艺术家在当代艺术创作中对于新媒体实体和新媒体观念的运用意识。对于新媒体实体的运用直指传统的新媒体艺术作品,而对于新媒体观念的运用则突破了传统新媒体艺术范畴,关系到新媒体语言和技术特征在绘画、雕塑、装置等非新媒体艺术门类中的使用。当代艺术创作从单纯地对新媒体实体,即硬件和软件,的应用;进而扩大到对于新媒体观念,亦或说是“湿件”,的关注;从而把当代艺术中有关新媒体知识的运用整合在“新媒体意识”的大标题下。在这一情况下,一方面,“新媒体意识”为一些当代艺术中非新媒体艺术作品提供了可以纳入新媒体语境内的研究视角;另一方面,“新媒体意识”也扩大了传统新媒体艺术的研究外沿。

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????????????????????????????????????????????????? 2015年11月15日

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①The Language of New Media,Lev Manovich,The MIT Press,2000,P20.

②Wetware湿件,计算机专业用语,指软件和硬件以外的其他“件”,即人脑,进一步指储存于人脑中无法与拥有它的人分离的能力和知识。

③详见《哲学与权力的谈判》,吉尔·德勒兹,商务印书馆,2000。

④《技术元素》,凯文·凯利,电子工业出版社,2012,P218。

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