彭莱:另一种当代性:水墨的绵延与节点

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  今年二月初,在我构思本次明圆水墨年度展之际,因正在美国访学,在纽约大都会博物馆遭遇了这里隆重推出的中国水墨艺术展。这个名为“Ink Art:Past as Present in Contemporary China”的展览被置于大都会亚洲展区中国馆之中,当代中国艺术家的作品与那些面目沧桑的中国古代艺术品交错陈列着,颇为精心地突出了“以古为今”的主题。


  这个据说是筹备七年方始露面的展览与国内近年“突然爆发”的水墨热潮不期而遇,引发了圈内不大不小的兴奋,兴奋之余,也留下了诸多争议,因为有不少人发现,这个充斥着装置、影像、行为等各种新媒介形式的作品的展览充其量只是一个扯着“水墨”旗号的当代艺术展,彼“水墨”非此“水墨”。


  这不免会引起一些思考。当下的“水墨热”是怎样一种线索错综的江湖?水墨的未来,究竟是该与当代艺术势不两立还是握手言和?所谓“以古为今”的“古”是什么?“今”又该是什么?

  “水墨”的当代性,至少就目前而言,仍然是个含糊而混乱的命题。这种含混,似乎是水墨这个语言体系所绝无仅有的博大而精致的传统及其在当代文化语境下的尴尬境遇所注定。它不仅体现在价值层面,如,当代的水墨创作应当以接轨西方当代艺术的历史语境为目标,还是以坚持和推进本土化艺术逻辑的演进为己任,同时也反映在操作层面,具体表现为时下各种媒介、手段与创作方式层出不穷却各行其道、老死不相往来的现实。评论界的含糊其辞或集体失语则加剧了艺术家们“身份的焦虑”:“实验水墨”一代还没有退场,“当代水墨”、“都市水墨”、“新水墨”等新的名头又匆匆出炉。除了有助于艺术市场营销的策略之外,这些新词汇并没有取得学理上的共识。


  然而,既然“当代性”已成为当今艺术发展必然要面对的课题之一,既然与“当下”发生联系是较为公认的、能为水墨这种古老的形式语言体系注入新生命力的途径,那么,我们就不得不直面“水墨的当代性”这个棘手的命题。好在“潘多拉之盒”其实早已经打开。上世纪90年代以来,“水墨艺术”这个概念的出现打破了禁忌,它一方面采取了追溯与激活古代传统的话语方式,另一方面则为打通与西方现代、后现代艺术的对话提供了一种开放性的思路,因而它取代沿用了近一个世纪的“国画”概念而被理论与实践领域同时接纳实为必然。


  伴随着这个似旧亦新的名称同时出现的,是后来被称作“实验水墨”的艺术实践。当时的一批艺术家通过抽象、表现等手法,以及装置、行为等媒介手段进行创作,在观念、形式上突出水墨作为媒介与材料的文化属性,试图以此实现与西方现代、后现代艺术的对话,寻求中国当代艺术的国际身份。尽管这些探索性的“实验”饱受来自不同立场者的发难,但其从文化的源头探问中国当代艺术的走向,试图重构水墨这一古老的语言体系现代形态的努力在今天看来依然具有价值,某种程度上,正是“实验水墨”开启了水墨的当代性艺术课题并延续至今。

  巫鸿教授在他的《中国当代艺术的“当代性”》一文中认为:“‘当代’的概念并不是指所有于此时此刻的作品,而必须被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论的建构,其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性(historiocity)。为达成这样的建构,艺术家和理论家自觉地思考‘现今’的状况与局限,以个性化的参照、语言及观点将‘现今’这个约定俗成的时/地概念加以本质化。”(巫鸿《作品与展场》第48页,岭南美术出版社,2005年版。)他还指出,在中国,当代艺术对其当代性的实现,往往是通过对绘画在视觉艺术中传统优势的挑战,甚至否定绘画作为一门独立艺术形式的功能。他的这些论说很容易让人将当代艺术界定在“前卫艺术”的范畴之下,但事实上,在他的《作品与展场》一书中所讨论的当代艺术的范围要比后者开阔得多。


  亦有评论者指出,中国当代艺术的发展是一个有别于西方现、当代艺术发展逻辑的特殊案例。“现代艺术和后现代艺术(所谓当代)在西方的分野是清晰的”,而由于发轫于20世纪八九十年代的中国现当代艺术与数代传统艺术家并存,因此“中国的现、当代艺术没有明确的分水岭”,“中国当代艺术的发展,并不具有西方艺术史(由艺术史家描述的)某种逻辑顺序,它具有跳跃性、同时性、杂乱性等多种特点”(殷双喜《当代艺术与当代性》,见《对话:殷双喜艺术研究文集》,河北美术出版社,2008年版)。由此,对于背负着庞大而悠远的传统话语体系的水墨艺术来说,在其当代性的探索中始终处在一种歧义纷呈而线索错综的情态之下也就不可避免。


  “当代性”一词的英文contemporanitey含义指向“共存的时空”,廖昌胤教授在其《当代性:悖论诗学的哲学基础》一书中援引德国学者Susan C.Anderson等人的观点,即“当代性概念既指审视作者生活时代语境中作者的创作各方面特征,又让读者意识到作品与当前知性关注的相关性”,他同时指出,当代性的这种“共存的时空”涵义中免不了一些悖论,其中之一便是“延续变异性悖论”:“当代性在延续的过程中,出现新的特征与先前的当代性形成相互消解的矛盾”。他的阐述提示我们,所谓“当代性”实是一个动态的概念,“每一个作者所处的时代会有他那个时代的特点,如果他活着的时代称作‘当代’,而那个时代所具有的特点叫‘当代性’,那么,‘当代’这个概念随着时间的推移会发生所指内涵的变迁”(廖昌胤《当代性》,载《外国文学》,2012年第3期)。也就是说,从先前的当代性到当下的当代性内涵会发生变化。


  进入21世纪以后,尤其是近十年来,中国当代艺术的社会与文化情境的确发生了重大变化。全球化使中国被置于世界文化的共时性状态之中,这是不容否认的事实,但近十年来,一方面,国力的增强,以及世界文化的多元化理论,特别是后殖民主义文化理论的蔓延与深化,滋长了中国艺术家的本土意识,人们发现,中国艺术可以不再是一种被读或被选择的文本,而是一个主动参与创造历史、建构主体身份的文化载体。另一方面,在经济迅猛发展,消费主义大行其道的背景下,精英主义退场,平民意识抬头,则加速了当代艺术家由叛逆、先锋的阶段向建构、拓展的阶段的转变。这种变化在艺术上最直接的表征,就是先锋艺术的渐趋黯淡和多元化自由创作生态的形成。在这种情况下,中外不少研究者都开始意识到,“中国当代艺术的当代性与如今被认为是全球当代艺术主线的‘单一’当代性有所不同”,多元化的角色与姿态或将成为今后中国当代艺术国际形象的显要特征。

  也正是在这种语境下,才有了大都会博物馆的“Ink Art”大展。选择那些“与水墨有关的当代艺术”,而不是“当代水墨艺术”(参考张羽《由纽约大都会Ink Art水墨引发的思考》一文对本次展览的论说),或许是其目前作为“他者”推介中国艺术的较为可行的方式。当然,“与水墨有关的当代艺术”,这本身已是一种将水墨置身于中国当代艺术之外的表达,这其中还隐含着这样一种目前在当代艺术评论与创作界较为流行的认识:即水墨要与当代搭上关系,其途径只能是作为一种图像“元素”或“符号”出现。这其实是上世纪八九十年代以来一些中国艺术家最常启用的方法,也是面对西方世界最便捷、凑效的方法,然而,它的逻辑起点依然是“被选择”,话语权在西方。那么,水墨是否存在一种超越符号性的表达?也就是说,如果当代性是“一种本体存在性,一种生命在场性”,那么水墨是否可以真正担当这种在场性的艺术化演绎?“当代水墨艺术”是否能够像其他艺术形式那样在当代文化建构的进程中扮演一种主动、自觉的角色?这是水墨在今天留给我们的现实课题。


  这个课题的难点在于,在避开符号化的表述模式的同时,如何打开水墨这种媒材的语言属性与当代精神之间的通道,而相比于它作为艺术材料的独特属性,水墨的博大精深的传统审美价值体系或许是一笔更为“棘手的遗产”。20世纪末期以来,无论是新文人画,还是抽象水墨、实验水墨,似乎都未能在这一点上取得令公认的满意答案,它们不是被讥为躺在历史的温床上自娱自乐,就是被认为与中国的社会文化现实之间隔阂太深。进入21世纪初开始提出的“都市水墨”这个理念,或许是一种颇为有效的尝试,相关的艺术实践,在将水墨语言的触角伸向当代中国社会现实的同时,也保留了形式语言与审美建构上的开放性。虽然,由于“都市”这个名词本身的局限性,使得“都市水墨”未能成为引领当代水墨领域的多层次探索的力量,但是,作为一种思路,它为在今天的文化情境之中建构当代水墨的语言与精神提供了有益的参考。需要指出的是,“都市水墨”的意义并不仅仅限定在“水墨画”这个层次上,它所关涉的不是“绘画”的问题,而是“艺术”的问题。尽管正如巫鸿教授指出的那样,中国当代艺术在最初的发展阶段是以挑战“绘画在视觉艺术中传统优势”为特征,但随着时间推进,正如西方当代艺术现今的格局一样,绘画并没有死亡,它在与其他各种形态的艺术的融合、并进中变异生长,在当代艺术的进程中依然保持着某种活力,甚至有时也会迸发出启发潮流的能量。当代中国油画当中不乏这样的例子,而“都市水墨”虽然是以诸位知名水墨画家为代表,但其对现实的深度关注,及其开放性的语言策略,对于当代水墨艺术的探索则具有更为宽泛的启示意义。

  在面对当下水墨创作中涌动的一种新的潮流时,我较为认同艺术家孙磊的描述与归纳(孙磊《混血的水墨:对70水墨一代的思考》,见《首届70后水墨大展》图册),他称之为“混血的一代”,在我看来,这是不再纠结的一代。这一代以出生于上世纪六十年代后期与七十年代的艺术家为主力,出生于八十年代的艺术家则紧随其后。他们的创作,注重发挥水墨作为一种材质与艺术语言对于当代精神的深度认知,注重现场认识,关注文化的复杂性,并努力建构自身的完善性。在我看来,除了放下在“传统-现代”、“东方-西方”、“民族性-世界性”这些概念上的纠结,他们的探索体现了两个方面的重要信息:一是对水墨作为一种材质与艺术语言的重新建构,二是对传统水墨的形式与价值标准的超越。


  在现今多元化艺术生态环境中,水墨语言的存在方式大体上有两种,一种是消解自身,成为符号化的碎片,另一种是保存自身的某种属性,寻找与当代现实的接合点。前者看重的是水墨的文化信息价值而非一种语言方式,其往往将水墨用作一种符号资源,以彰显东方趣味。这类做法在今天的新媒体艺术当中屡见不鲜,它们的流行,或许从另一个角度暗示了“实验水墨”思潮的寿终正寝。因为“实验水墨”一再强调的恰恰是构建水墨语言的现代内涵,尽管其所指更多倾向于媒介与材料,但他们利用抽象、装置乃至行为等现代艺术形式去“实验”水墨语言的现代感,这与那些完全消解水墨语言自身属性的创作判然有别。它提醒今天的创作者,如果完全消解了自身的材料与语言属性,也即水、墨、宣纸等基本物质媒介的审美特性,那么所谓“水墨艺术”实则不复存在。这或许是“实验水墨”留给当下最有价值的“遗产”。


  基于此,那些在水墨创作上致力于保持水墨的材料与语言特性,并发掘其情感、经验与观念的表现力的探索代表了一种更具有建设性的方向。这一类的创作并不排斥多元化的媒介方式,其中也不乏利用新媒介或融合新材料的作法,如综合材料、装置及裱纸或雕塑等等,但综观各种形式的探索,无不是在保留了水、墨、宣纸等材料与形式要素的基础上进行。与“实验水墨”一代喜好采用装置、行为等新媒介的作风不同,当下的水墨创作中有一种向“纸上”形态回归的倾向,但这种看似“毫无新意”的做法并非出于什么保守主义的坚持,而是在特定的阶段内,“纸上”这种媒介形式的相对单纯性,有助于对水墨的形式与语言特性的深度发掘。

  如果拿传统水墨艺术来参照,则不难看出,当下的水墨创作大多突破了以“笔墨”为中心的价值体系,他们在更开放的视野中发掘工具、材料的特性,既看重毛笔的造型与表现潜能,也不介意新工具、新手段的介入;他们在更宽泛的审美趣味之下开拓水墨语言的精神内涵,发挥水的流动性与笔、墨的塑造能力,无论是仍眷念某种古意,抑或更轻松地创造新图式,都已跨越了传统与现代的界限,以形式意味的追求去传达对生命精神的感受。这使得他们的探索与当代国画圈当中恪守传统水墨形式语言与审美价值标准的“新传统主义”判然有别。

  行文至此,已基本解释了这次明圆当代水墨邀请展的学术依据。参加展览的这些艺术家,正是代表了当下水墨探索中这种新潮流的核心力量。由于规模所限,本次展览并没有采用一种“全景”的视角,而是选取了当代水墨探索中走在相对前沿的以“人”为表现对象的创作。它们传统的归类叫做“水墨人物”,但其中大部分作品则以更宽泛的“身体”作为艺术呈现的手段,通过抽离躯体的经验化内容而彰显其寓意性或象征性,来实现对人与物、物与物,以及时间、情感、秩序等一系列的“生命存在性”的思索与阐释。因此,这次展览不妨可以看作是基于“水墨人物”这个“点”去建构水墨的当代性的一种成果展示。


  水墨是中国人对于世界文化的一笔特殊贡献,它在古代中国已经形成了完美的价值体系与形式典范,但水墨同时也是一种独特的艺术材质和形式语言,它依然具有参与和建构当代文化与精神的潜力。如果说,传统水墨画中那些幽居隐逸的山水情怀、理想化的人格追求,代表着根植于封建伦理精神的知识精英的主流审美的话,那么在当代艺术语境中探寻水墨语言的新范式,则是当代知识分子立足于文化的多元立场而进行的形式建构。正因为此,水墨艺术在当代中国艺术中具有独特而重要的学术地位,它的文化价值,远非一种喜闻乐见的、或是异国情调的符号所能概言。


  丁宁教授在其《绵延之维——走向艺术史的哲学》一书(北京生活?读书?新知三联书店,1997年版)中引用了贺麟先生关于柏格森的“绵延”理念的阐释:


  所谓内在的自我之流,也即若干繁复意识状态的交融贯通,互相渗透,这种意识情态一而不单纯,多而不复杂,如万灯交映,如百音共振,造成一条活活泼泼无拘无束的前后有着不可分的关连的意识之流。这里面的每一个意识状态就是一个内容非常丰富的境界。丰富,但不是量的堆积,自有它的有机统一性。每一个意识状态都是承前启后的,承继了包括了过去所有的意识状态,而又宣布下面有一新的意识状态将要产生,一面是结束,一面又是开始,中间有过渡,每一状态都伸展、渗透到别的意识状态中,这就是伯格森所谓真我,也即真时、本体,他的纯粹的“绵延”。


  在我看来,这段理论尤其适用于水墨这一古老的艺术语言与形式在今天的现实存在,而在这“百音共振”的绵延之维中,或许我们今天所关注的这些水墨艺术家的探索,正是那历时与共时交界处的节点。

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